Max Huber（马克斯·赫伯）是20世纪欧洲广告界的领军人物，他丰富而多面向的个性，使他的作品也带有灵动且无法预料的迷人风格。

赫伯是最早在意大利的广告海报中尝试使用照相技术的人之一。他将色彩的套印与照片结合使用，制造了强烈的实验意味。然而这种先锋的版面效果却从不会落入杂乱和无序。从上面的作品中，我们能看到赫伯总是能用极度严谨的设计功力将版面控制在一个微妙的平衡点，甚至还带点迷幻。这与他所接受的瑞士设计教育密不可分。他的设计就像他最痴迷的爵士乐一样，灵动随意，极富变化性，却又有着精准的节奏感。下面这些作品运用的都是类似的手法，但却各有各的魔幻。你感受一下。

米兰工业大学室内建筑与设计史教授，意大利知名策展人 Giampiero Bosoni 对赫伯有着极高的评价。

Giampiero Bosoni

“他是多种美妙事物的混合体，他有着非凡的艺术天赋和完美的设计功力，他像个孩子一样活泼和坦率，同时又具备瑞士学派的高度严谨，他热爱创新，拥有永不枯竭的好奇心，随时能够抓住不可预测的新想法，并能以一流的专业水准精确地呈现出来。”

设计师简介

Max Huber（马克斯·赫伯）1919年出生于瑞士，当时第一次世界大战刚过，整个欧洲元气大伤，选择在这个时间点出生在欧洲的他，注定了设计生涯与战争有着密不可分的关系。赫伯从很小的时候起，就表现出了极强的视觉艺术天赋，1935年，17岁的赫伯高中毕业后进入了瑞士苏黎世工艺美术学院，但由于家人无力承担他的学费，赫伯入学不到一年就开始了半工半读的状态。然而没钱根本不算什么，因为接下来你将目睹他一边逃难一边做设计。你再难你也没他难。

赫伯在学校结识了许多优秀的艺术家，其中对他影响最大的是他的图形和摄影老师Alfred Willimann，他让赫伯接触到了俄国构成主义和德国的包豪斯，引导赫伯走向了一种严谨和理性的设计风格，也就是我们今天说的“瑞士风格”，也叫“国际印刷风格”。说到瑞士风格，我们脑中多多少少都会浮现出一些性冷淡的设计，它们强调清晰，可读性和客观性。风格的标志是不对称的布局，使用网格系统，无衬线字体以及左侧对齐右侧参差的文本编排方式。

魏玛时期的包豪斯学院

国际印刷风格是德国包豪斯的探索成果在瑞士的延续，由于包豪斯在德国被纳粹关停，一部分遭到打压的艺术家被迫流亡到了瑞士。他们与许多年轻的瑞士同事一起开创了国际印刷风格，奠定了瑞士平面设计的基础。

然而欢乐的时光总是短暂的，一转眼就到了分手的时刻。1939年二战爆发，虽然作为中立国的瑞士奇迹般地没有被战争波及，但身处战乱年代的瑞士，全国上下随时做好了抵抗的准备。为了躲避征兵，赫伯决定先走一步，1940年12月他来到意大利米兰发展，这使他成为众多进军米兰的瑞士设计师中的第一人。21岁的赫伯初到米兰，就决定到博格瑞工作室（STUDIO BOGGERI）应聘。

STUDIO BOGGERI，意大利最重要的设计工作室之一

问题是他几乎说不了几句意大利语，即便如此，在创始人Antonio Boggeri看到了赫伯留下的名片之后，立即决定雇用这位年轻的设计师。因为Boggeri注意到名片上整齐的小写字，看起来是印刷的，但其实是手写的。字母的间距微小却精确，足见赫伯当时扎实的设计功底。

Max Huber手写名片，1951

我没有找到当时他应聘用的那张名片，但这张手写名片是赫伯加入博格瑞后于1951年制作的，尺寸是60mm*135mm，上面的手写文字大小相当于Bodoni的10pt。这就是别人的手。

赫伯把米兰，尤其是博格瑞工作室，看作是一个插图、绘画、摄影和印刷都可以融合在一起熔炉。在博格瑞，他又能与设计界的领军人物、知识分子和前卫艺术家们在一起愉快地玩耍了。

赫伯在博格瑞从事的工作包括设计海报、画册、展会、橱窗、文件夹、文具、广告、商标——事实上，他所开展的工作，其他国家直至20多年后才出现。

不过赫伯初到米兰的设计工作仅维持了18个月就被迫终止了，1942年由于战争原因，赫伯再次决定跑路，返回瑞士躲避战乱，一年之后，英军登陆西西里岛，战火烧至意大利本土。

年轻的赫伯与他的设计师朋友们

回到瑞士后赫伯也没闲着，他在苏黎世加入了瑞士艺术家联盟协会，该协会的领导人也叫马克斯——马克斯·比尔（Max Bill）。这位马克斯早在1936年的米兰三年展中，就通过其展馆设计得到了设计界的肯定。在战争期间，赫伯与比尔合作从事展览设计工作，受到其很大的影响。

MAX BILL（建筑师，工业设计师，平面设计师，画家）

1970年

1946年，二战结束后的第一时间，赫伯又搬回了米兰，他认为在战后，设计有恢复人类价值的能力。这种人性化的设计理念在20世纪50年代在整个欧洲流行起来。当时他被意大利最大的出版商Einaudi任命为创意总监。

La formazione della Cina Moderna

书封，Einaudi

作为该出版物的创意总监，他接触了大量战后的意大利知识分子。随后的岁月被认为是他一生中最富有成效的时期。他在20世纪40年代后期制作了一系列史诗级且富有影响力的设计。作为一名热衷爵士乐的粉丝，他设计了许多令人惊叹的唱片封面，音乐杂志和爵士音乐节，都是20世纪平面设计史上非常经典的设计案例。

Max Huber 与“爵士乐之父”Louis Armstrong

上图是赫伯与自己的偶像路易斯·阿姆斯特朗握手的画面，见到爱豆的赫伯秒变迷弟。Giampiero Bosoni 曾在瑞士策划过一场专门以爵士乐为主题的赫伯作品展，展出的大量作品中还包括许多从未出版过的作品，足见赫伯对于爵士乐的狂热。

赫伯对平面设计的贡献得到了高度赞赏，最终他于1954年获得了著名的Compasso d'oro奖（意大利工业设计界的最高荣誉，同时也是欧洲同类设计奖中的首个奖项）。此外，他于1958年作为演讲者参加了第一届印刷术国际研讨会（纽约艺术指导俱乐部）。

随着他的艺术作品在国际上受到欢迎，越来越多的国家展出了他的作品。1965年，日本设计委员会在东京松屋艺廊举办了一场展览，展示了赫伯的作品。这次展览使他与日本建立了密切的联系，他还在这里找到了日后的妻子，日本设计师河野鹰思的女儿，插画家Aoi Kono。从此全家都是搞艺术的。

Max Huber 与 Aoi Kono

晚年，赫伯开始教授设计，他的一生都在从事设计工作。直到1992年，作为一位影响了世界平面设计史的设计师，Max Huber在瑞士门德里西奥逝世，享年73岁。

m.a.x. Museo

2005年，m.a.x. Museo——一个致力于纪念 Max Huber 的博物馆——在瑞士 Chiasso 成立，用于保存他的个人档案及作品，也用于展出许多优秀的当代平面艺术家的作品，同时也是平面设计爱好者的朝圣之地。

作品解析

fotolux 销售目录〈1940〉

Fotolux是一家照片复印公司，画面中的主体Fotolux采用了镜像的手法，用将“复制”这一概念视觉化的方式来表现公司的核心业务。这是赫伯初到米兰，在Boggeri工作室的早期设计之一。其中精细的手写字体，考究的小写字母间距，透视和有限颜色的使用，都展示出赫伯在瑞士接受设计教育的特点。

葛兰素实验室的 Adexolin（阿霉素）

药学手册〈1941〉

Adexolin是一种维生素A、D制品，这本药学小册子介绍了维生素A和D的“生物学前提和治疗应用”。完全听不懂。在当时的历史背景下，米兰的许多设计师的设计作品都依赖于药品宣传。赫伯将产品名中的“AD”与维生素“A”和“D”单独涂成白色，以强调产品本身和所含维生素之间的联系。

Teweka 金属扣环广告〈1941〉

这幅广告设计采用了照相技术，照片显示金属扣环就像是刚刚从盒子里掉出来散落一地的样子，是很有现场感的一张照片。赫伯将这张照片铺满整个版面，但是版面还得有个主体，他从背景中挖出一个扣环的放大轮廓，将品牌名称和唯一的一句广告语与扣环轮廓组成一个组合，颇具视觉冲击。

Procedimento CIM 传单〈1942〉

这是二战期间的一张传单，下面的绿色文字写的是“利用互补色的原理，为窗户涂上不同的颜色，可以使入射的光线完全变暗。” 赫伯用一张图片就完美解释了光线变暗的技术原理，图中的手拿着两块互为补色的透明醋酸纤维板，上面的箭头代表入射光线，而下面的虚线从纤维板交叠处穿出，代表光线先后透过两层纤维板后已经被吸收。旁边的小字写着：“适用于工厂、工业建筑、军事设施和仓库。”这一案例展示了将原理视觉化的过程，整个版面简洁，透彻，产品的技术与卖点一目了然。鼓掌。

Sirenella 爵士乐舞厅海报〈1946〉

这是二战结束，赫伯返回米兰后最高产的一个时期的作品。当时的大环境是“国际印刷风格”盛行，还记得前文的“国际印刷风格”么，本文中为数不多的硬核知识点。虽然当时市面上流行的是秩序和理性，但我在他为 Sirenella 设计的海报中看到的确是疯狂，跳跃和节奏感。海报采用了赫伯最擅长的照片与色彩叠印，版面编排纵横交错，加上非常强烈的纯色，制造出了前所未有的丰富和强烈的视觉特征。彩色圆圈强烈地暗示了敲击产生的声音。在这张海报里，我感受不到理性，我只想让他冷静。

为什么会有如此颠覆性的设计？其中一个原因是源于赫伯对爵士乐的狂热，或许是因为爵士乐的多变和灵动与赫伯永不枯竭的好奇心和活泼的内心不谋而合。这家舞厅的开业赫伯为它设计了许多东西，包括壁画。另一个原因是20世纪30年代至50年代前后，仅有少数设计师在探索这种与国际主义颇为不同的风格，但赫伯正好就是其中重要的代表人物。他的实验性设计对意大利设计的发展产生了深远的影响。

无线电杂志封面〈1948〉

这是为意大利广播电视公司制作的杂志封面，这张封面设计足够形象，以至于不用太多解释。用报纸做成的环形剪报不断重复形成“声波”，通过中间的麦克风传播出去就是广播。标题和少量的文字部分利用两个色块的形式倾斜排列，强调了动态性。整张海报没有任何不必要的形式感和复杂冗余的效果，反而让正确设计的思路变得清晰可见。一个面向大众的好的设计应该是让你在感叹创意精彩的同时，也觉得恰如其分合情合理，而不是一阵酷炫之后的一头雾水。

La Rinascente 连锁百货公司〈1950〉

La Rinascente 连锁百货公司注册于1917年，二战期间其多家商场遭受到毁灭性打击，而且据说新商场好不容易筹备完毕，正要开业就突遇大火。可能是战乱搭配了水逆。直到1950年，位于大教堂广场的 Rinascente 商店再次以精美的风格开业才重塑辉煌。这一年赫伯为其设计了全新的标志。

Huber 在将设计好的标志手工放大

赫伯把粗体Futura的字母“R”与bodoni的小写字母“i”这两个高对比性的元素结合在一起，这种结合象征着米兰作为北方与地中海文化交汇的聚集地的地位。这种把对立元素结合在一起的做法直到今天一直还是广告领域常用的手段。

La Rinascente 海报，1951

当然赫伯做的不止于设计标志，而是整个品牌形象的重塑。在1950年到1954年间，他帮助La Rinsacente百货公司建立了统一的风格系统。他把店内标签、包装和宣传资料与橱窗、海报和媒体广告很好地联系起来，组织在统一的视觉系统之中。是不是听起来很熟悉？其实就是我们今天所说的“VI”（视觉系统），只不过VI的概念是在几十年后提出的。

La Rinascente 包装纸

接下来我会介绍几个La Rinascente的产品目录，这样更容易感受这种设计上的连续性。

La Rinascente 钓具产品目录〈1951〉

这个案例生动地展示了什么叫生动的设计。赫伯用浅蓝色的背景来暗示水的存在，并将黑色的真实鱼的图案与白色的简化鱼的轮廓搭配在一起，从而制造出光影和景深的效果。还记得很久之前的一篇讲颜色的前进和后退的文章么？这种手法直到今天依然是丰富画面层次的基本方法之一。你用过么？被鱼群包围的主标题我们都知道具有引导视线的作用，但除此之外，它还有一层含义就是像一个饵一样，令所有的鱼都趋之若鹜。为什么这么说呢？当你展开整个画册，就能发现其中的玄机。

一只渔网早就等在画册的封底，左上角的手暗示了人的存在，而我已经在期待这场收获，甚至还有点小紧张。我想一个完美的设计就应该是这样，既在意料之外，又在情理之中。

La Rinascente 运动产品目录〈1951〉

这本目录封面是意大利平面设计史上最伟大的杰作之一。它仅使用了两种颜色的双色印刷，就让一个原本静止的画面动了起来。我们可以通过绿色草地上空旋转的白色球杆轨迹，清楚地看到整个挥杆过程。所谓大力出奇迹，这一杆的力道与优美程度我给满分，想要知道球进没进，还是要翻到背面。

页面左下角用了一张球的单色照片和一个椭圆形表现出了球向洞中掉落的效果。在那个技术受到很大限制的时代，单纯凭借“设计力”用最简单的元素挑战多变的画面效果，使这些作品在今天看来依然具有很强的视觉冲击。并且整个版面无论是单独看正面或背面还是展开来看整体，画面中的元素摆放都能做到灵活多变的同时又相互呼应保持平衡。

La Rinascente 夏季时尚服饰目录〈1984〉

这是一本1955年的时尚画册，当时的米兰时尚已经走在了很前面。赫伯采用了一组模特穿着泳装的背影来展现主题“夏日时尚推荐”。不得不说赫伯的时尚触觉非常敏锐，一下就抓住了“时尚圈”永恒不变的审美取向“平胸加美背”。我不知道他具体为什么选择了一组背面照，但就时尚这个主题来讲，这个效果在今天看来也还是很时尚。赫伯用三条多彩的色块作为模特的座位，与清爽的白色背景搭配出夏日的感觉，你能够想象这就是她们坐在泳池边的场景。

Coin 百货标志〈1955〉

这是意大利一家大型百货连锁店，由Vittorio Coin于1926年在威尼斯的皮亚尼加建立。商场的名称就取自创始人的名字。可能是为了强化“coin”（钱币）在人们脑中的印象，赫伯在字体设计中巧妙地强调了字母的“圆度”，也就是我们今天说的“几何型”无衬线字体。同时他将字母“i”的点放大成一个圆，更加强调的了“圆”的印象，也让这个大圆点的重量与字母的其他部分形成了有效的对比，形成了这个标志的记忆点，相信你看过一次就不会忘记。而且这样的设计也大大增加了它作为一个招牌的识别度。因为这个“i”就像一个灯牌一样在向你招手，商场在这边儿~上来玩儿啊~看一下下面的应用场景你应该会认同我的说法。

那个大圆点是不是格外显眼，仔细看会发现这张照片中还有一个竖向排列的“coin”灯箱，它的效果与赫伯制作的标志灯箱形成了鲜明对比，在识别度和记忆点上高下立判。

Monza 赛道海报〈1957〉

Monza一级方程式赛道于1922年正式开放使用，是世界上第三个专业级赛车赛道。赫伯为Monza赛道制作的第一张海报发布于1948年。

你可以看到这张海报上面既没有赛道也没有车，因为赫伯利用弯曲的彩色条纹直接将赛场上的“速度”给可视化了。这个小思路高不高级你就说。

看看人家这透视这辅助线，他利用严谨透视在一个纯抽象的画面里营造了空间纵深和运动感，是整个版面异常丰富。大面积的平涂色块和手绘字母的反复叠加使这个设计看上去像一幅抽象画。后来切割图形和平板颜色成为了意大利平面设计的常规元素，而赫伯创造性的设计是其中毋庸置疑的先锋。

在这张1955年的海报中，摄影照片的巨大倾斜角度与文字的方向一致，共同营造了比赛中的超高速度，我们可以看到照片中赛道所形成的弧线与上一张海报中线条的效果如出一辙。到了1957年，赫伯将这两张海报中使用的方法进行融合，完成了下面这张海报，也是他最著名的设计作品之一。

赫伯将表现速度的彩色条纹与大角度的赛车照片叠加，使两种完全不同的设计元素之间产生强烈的戏剧性，同时又保持了严谨的形式和平衡的构图，达到了繁中有序的目的。在20世纪的平面设计史中，不同的书籍对于max huber的表述会有所不同，有的人认为他是瑞士风格的代表，也有的人会把他放在意大利米兰风格的部分来介绍，而这幅为Monza赛道制作的海报是将这两种风格完美融合的典型例子。

Esselunga 超市标志〈1957〉

这是意大利第一家连锁超市的标志，你发现了么，这个标志中没有超市的名称。因为这家超市最初没有名字，就叫“超级市场”。

赫伯设计的这个标志中最核心的部分就是一个长长的“s”。你看这个“s”它又大又长，充分体现了这个market有多super。由于这个“s”具备很强的记忆点且非常易于传播，久而久之人们提到这家超市时都会以“长s”作为它的简称，以至于最终这家超市真的将自己命名为Esselunga（long s），买个标志赠送个名字。

1960年，超市开始启用新标志，赫伯将超市名称Esselunga与标志性的“s”组合，更新的同时，曾经那个最具识别性的“s”形象没有改变。

20世纪70年代初期，标志再次经历了一轮更新，最初的“s”依旧得到延续。

西西里岛质量标志〈1960〉

这是一个应用在西西里地区的质量标志，有点类似于我们国家之前使用过的蓝色“QS”标志。将采用无衬线字体的地区名称放在一个类似Garamond的大写“Q”（quality）中。Q拖着一条非常长的尾巴，与中间的无衬线字体搭配出一种既优雅又现代的气质，让我联想到英国时装品牌Alexander McQueen。赫伯这样设计的用意是想要将Q与区域名称绑定在一起，建立一个符号系统，使其他地区可以通过改变中间的区域名称来制作统一的质量标志。

Nicola Moneta 挂历〈1964〉

Nicola Moneta是一家意大利印刷出版公司，与赫伯有着多年的合作。这张挂历乍看之下，除了依旧严谨的版式之外，最特别的点就是其中中文字的加入，其实严格来讲这是“日文”。这一设计的加入是赫伯的妻子兼合作伙伴Aoi Kono的贡献。

其实这张挂历真正的设计意图在于颜色，它使用了到目前为止最为丰富的色彩。我统计了前文中所有放出的作品，它们可能给你留下了丰富饱满的色彩印象，但任意一幅作品用到的颜色数量都不超过4种，而这张挂历却使用了超过15种颜色。

其实这个挂历是一个实验性设计，它尝试了当时最新的色彩和印刷技术。平面设计的历史如果我们单从技术的角度来看，就是印刷技术的进化史，平面设计与印刷的发展可以说是紧密结合相互促进的。那时的设计师除了在已有的技术之内发掘更多的表现形式之外，还要不断探索新技术的可能性。

今天我们身处一个技术爆炸的时代，新技术层出不穷，已经超过我们自身更新的速度。大家越来越注重形式，年年跟潮流，反而没什么人在意设计思路。其实从根本上，设计的核心从服务少数贵族阶级转到服务大众之后，已经从单纯的追求美转化为功能优先。直到现在我们做设计之前要弄清楚的依然是，替谁传达，向谁传达和怎么传达。脱离了功能性的形式感不能算是设计，所以设计思路永远是重中之重。

如果你有留心就会发现，这次的所有案例，都只用到了平面的字体、平面的色块和黑白照片这三种元素，但放到现在来看，依然足够精彩，通过今天的案例，我们应该能意识到不拼“效果”，也能做设计。

好了，今天的分享就到这里吧，下期接着唠~拜拜~




本文原创，未经作者允许不可转载！

更多内容，欢迎关注作者微信公众号：研习设！