他在装帧艺术上的独树一帜，源于对中国和西洋绘画都有着不俗的修养和见解。

从小擅长国画的他，1922年在上海《时报》馆从事图案绘制工作，对三代铜器、石刻及敦煌、云冈石窟等汉画图案形成深刻的研究。一年后到上海艺术师范学校跟随丰子恺等学习西洋画，吸收了埃及等外来艺术的精华。

1915年新文化运动兴起，挖掘传统、接触国际的先锋理念得到了广大青年的汇聚与支持。为了传播革命思想，大量新文艺书籍出版，大批才华横溢的书籍艺术家也应势涌现，改变了传统书籍封面中素面加书名题签的固定格式，使民国成为我国书籍装帧发展的转折阶段。

其中鲁迅是现代书籍艺术发展的领军人，他提倡“纸张要好，天地要宽，插图要精致”，引起了当时整个文化界和出版业的注意。

《域外小说集》的西图中字合壁，《呐喊》用文字表现冲破黑暗的思想追求，让很多出版社争相模仿。

而陶元庆，则是在鲁迅这位拓荒者的扶持和“追稿”下才得以留下一批优秀作品，我们小时候背过不少的《彷徨》、《朝花夕拾》等初版封面就出自他手。

不久设计完成，原画多色，鲜明强烈，鲁迅看的很满意，认为这样处理“使这书披上了凄艳的新装”。许钦文则认为这首创了新文艺书籍的封面画。

鲁迅译《苦闷的象征》

画面采用圆形构图，以半裸的抽象妇人为主体。她披着波浪长黑发、用脚趾夹着尖刃的柄、又用嘴舌去舔染了鲜血的尖头，形成无限压抑和悲哀的画面感，从而表达“苦闷的象征”。

鲁迅译《苦闷的象征》初版

但因初版时经费所限，用的单色，鲁迅觉得过意不去，再版时就用版税作为经费，将其还原为复色。

鲁迅曾邀请他过去见面，但陶元庆不擅长社交活动，就一直没有主动拜访。直到1924年末，鲁迅听许钦文妹妹说他来了北京，就请许钦文邀请他来做客，这样两个人才真正相识了。

作品赏析，许钦文《蝴蝶》

此后，鲁迅除了把自己的书籍基本交由他设计，还代人请其设计：“很有些人希望你给他画一个书面，托我转达，我因为不好意思贪得无厌的要求，所以都压下了。但一面想，兄如可以画，我自然也很希望”、“我只是一批一批的索画，实在抱歉而且感激”。

作品赏析，董秋芳译《争自由的波浪》

抱歉是真的，求稿也是真的。1926年10月鲁迅怀着惴惴然的心情，一口气列了四本: 淦女士的小说集《卷葹》、李霁野译戏剧《黑假面人》、鲁迅杂文集《坟》、董秋芳译小说《争自由的波浪》，并说:“一开就是这么多，实在连自己也觉得太多了”。

鲁迅这么“卑微”，是因为陶元庆并不喜欢画封面，许钦文请他设计时“八册书就闹了八场。”鲁迅还在日记中多次提到“托他画许多书面，实在难于再开口了…”。甚至使用得陇望蜀、贪得无厌等词汇。

然而也许是出于知己的惺惺相惜，陶元庆对鲁迅拜托的封面，几乎是有求必应。

《出了象牙之塔》1924年12月设计，以裸体女子作为主形象，寥寥几笔就勾勒出女性优美的曲线和不知所措不知何去何从的迟疑。

《彷徨》鲁迅小说集，描述知识分子的彷徨与苦闷。橙红色为底色，搭配人物和夕阳，线条粗犷，块面分割鲜明。人物动作似坐又似行，将“彷徨”表现得恰到好处。书名及作者，则用铅字排在右上。

鲁迅称赞说：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。但听说第二版的颜色有些不对了，这使我很不舒服。上海北新的办事人，于此等事太不注意。”

有人认为太阳没有画圆，陶元庆愤然回应：“我真佩服，竟还有人以为我是连两脚规也不会用的！”

《工人绥惠略夫》原在1922年出版，满版黑线、火炬、葡萄藤、花带等，1927年改由北新书局出版时，用了陶元庆的封面。矩形内是陶元庆和鲁迅都十分推崇的汉画像：大动作的人物侧影和斧、锯，形式传统，却很有新意，有力表现了工人特点。

《朝花夕拾》古装仕女在亭阁边，手拿无花树枝漫步，草木相衬，简单而又颇有中国古诗词的韵味。

《故乡》许钦文小说集，是陶元庆最具代表性的作品：大红袍。这是他在北京戏院，被舞台上的形象感动连夜画出的。意境取自绍兴戏《女吊》，去除其“恐怖美”的病态因素，基本保持原有神情：悲苦愤怒坚强。蓝衫、红袍、高底靴都是古装戏中常见道具，持剑的姿势来自于京戏中武生的造型。

许钦文把画的经过讲给鲁迅听，鲁迅沉醉其中地说：“呵，是这样的，璇卿是这样的”

“这样一气呵成，好像是偶然的

其实早就积累了素材，甚至已经有了初步的腹稿

那天晚上的看戏，只是最后的促成

写文章总要多看看，不看到一点就写

才能写得深刻生动

绘画也要这样

有功夫的艺术家大概都是这样的”

鲁迅曾经在1925年和1927年倾力为陶元庆筹备过2次画展，展后鲁迅对许钦文说:“璇卿这幅难得的画，应该好好地保存。就把《大红袍》用作《故乡》的封面。这样也就把《大红袍》做成印刷品，保存起来了。”

许钦文的作品中，封面出自陶元庆还有《鼻涕阿二》、《幻象的残象》、《回家》、《往星中》、《若有其事》、《无妻之累》等。

《唐宋传奇集》人、马车、旗幡排列有序，素朴静穆。原本图是为杂志《莽原》设计的，但鲁迅认为杂志成本低廉，用不起2色印刷，才用到了这里。

作品赏析，民国期刊《沉钟》

两人的交流也十分真诚坦率，鲁迅曾将一位外国人的意见原意告诉陶元庆：“这里有一个德国人，是研究美学的，一个学生给他看《故乡》和《彷徨》的封面，他说好的。《故乡》是剑的地方很好。《彷徨》只是椅背和坐上的图线,和全部的直线有些不调和。太阳画得极好。”

鲁迅还想陶元庆为自己作一幅肖像画，但因为一直碰不上面，画是后来寄去照片画成的。采用木炭笔，传神至极，鲁迅收到后回信：“我觉得画得很好，我很感谢。”又诚恳询问该如何悬挂等问题。直到现在画像还完好地挂在鲁迅的北京故居客厅。

封面可以只作为书籍的精美装饰，也可以将书籍内容高度概括从而成为形象，或者两者兼而有之。鲁迅则更主张作为装饰，重视书籍封面的独立价值，认为“不妨毫不切题，自行挥洒也”，但并不排斥后两者。

陶元庆的大部分封面也是作为装饰的，如《苦闷的象征》、《唐宋传奇集》、《故乡》等。但也有把内容概括成为形象的，如《朝花夕拾》、《仿徨》。

《坟》，鲁迅曾在信中提出了他的想法:“《坟》是我的杂文集......可否给我作一个书面？我的意思是只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好。”但陶元庆却遵循自己对《坟》的理解，采用了高度概括的手法，用西式的几何形体结构表现坟、树、台。

画面与黄土的底色相映衬，形成低沉肃穆的氛围，饱含死亡气息，给人思考空间。虽然与初衷所违背，但鲁迅看完依旧表示十分满意。

其中扉页由鲁迅画成：一只猫头鹰站在墓志边上。

陶元庆创作的变革性，在于其具备现代性，又兼有民族色彩，鲜明体现了书籍封面的主体性意识，是那个时期特有的典范。

作品赏析，许钦文《毛钱袜》

他的绘画极富西式的装饰感，同时由于擅长中国画，于是故有的东方情调，也自然而然地从作品中流露，形成中华民族简练浑厚的气质。

鲁迅评价道：“陶元庆君的绘画......都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。他并非“之乎者也”，因为用的是新的形和新的色；而又不是“Yes”“No”，因为他究竟是中国人”。

作品赏析，柔石《二月》

与陶元庆同时期的艺术家对其也有极高评价。钟敬文在《陶元庆先生》中说：“从他零碎的说话，和自己作品的表现上看来，他似乎是要拌合东西旧有的手法，而另创造一种新的独立的艺术。可惜表现方法和取材，都太过偏窘。”

陈抱一在《回忆陶元庆君》中说：“陶君的作品富装饰感……看他作品全体的气概特象，与其说是健重、丰丽，宁说是柔弱、阴沉。但所谓柔弱阴沉，在他的作品上决非不好的意味，因为那确是纯真的根据，他自己本能的观感所表现的缘故。”

陶元庆一生都以“自然”画家自居，不喜欢别人把他当做“图案”画家也就是封面设计师，却阴差阳错成了影响深远的书籍装帧艺术家。然而他生活依旧贫困，蜗居在闷小的居室中，最终因伤寒引发心脏衰竭，于1929年8月6日逝世，年仅36岁。

鲁迅为他寄去300元的治丧费用，托许钦文在杭州西湖畔置办了元庆园墓，将部分封面托人陈列在元庆园，又联系各方出资为他办画展和纪念堂。

作品赏析，许钦文《一坛酒》

逝世三年后，鲁迅在《陶元庆的出品》中写道：“此璇卿(即元庆)当时手订见赠之本也。倏忽已逾三载，而作者亦久已永眠于湖滨。草露易晞，留此为念。呜呼!”

可惜的是，纪念堂因抗日战争被洗劫一空，画作尽失。而墓地也因修建植物园，被夷为平地。

从现在回看，多亏鲁迅“抱歉而感激地索画”，陶元庆的才华才得以“保存”，并使他在现代装帧艺术中，处于独特而醒目的位置。

鲁迅曾预言，模仿陶元庆的人将会很多。果然，钱君匋早期的作品也深受其影响。他也是继陶元庆之后，第二个被鲁迅寄予厚望的装帧艺术家。

钱君匋设计，鲁迅译《十月》

钱君匋16岁进入上海艺术师范学校，与长他14岁的陶元庆为室友。两人经常针对新文化运动促膝长谈。陶元庆谈到鲁迅非常重视装帧艺术，认为它可以为新文艺书籍解决一些封面设计的问题。受到陶元庆的启发，钱君匋逐渐对书籍装帧产生了兴趣。

他初期的“操刀”机会也多来自陶元庆。“当《彷徨》等书出版后，和元庆有些关系的作家都想请他设计书衣，元庆一一谢绝了，碰到谢绝不掉的，他就和作者婉商是否交我来设计，这样的推荐不止一次，于是我也经常为人设计些书衣”。

1927年钱君匋为《半农淡影》和《秋蝉》设计的封面，都与《苦闷的象征》有异曲同工之处。

1927年鲁迅看到钱君匋的设计时，诚恳地说：“很好，有一些陶元庆的影响，但自己的风格也还记着，努力下去是不会错的。"

钱君匋设计，鲁迅译《艺术论》

鲁迅还邀请陶和钱来看自己收藏的汉画石拓本，期望他们从中吸取养料，在装帧中创造出民族风格。

钱君匋设计，鲁迅译《死魂灵》

最后，钱君匋的一段话，可以作为结束与大家共勉。

“鲁迅、陶元庆和我，曾就书籍装帧要不要采取民族风格的问题交换过看法，大家一致认为要有民族风格”。

“我的意思是既要民族化，而又要现代化。我以为民族化和现代化是可以融合在一起的。

没有民族化，只有现代化

就分别不出这是出于哪个国家的设计

仅仅民族化

老是在一成不变的古老的东西里翻筋斗

也是没有出息的。

民族化不能停留在模拟、搬用上，现代化也要有别于一般商品设计。我想它们总应该有一段距离。

如果一个封面设计得和

一般商品一样，仅仅着眼在说明商品的本身

以作为推广宣传的工具

那也过于浅薄

封面设计最怕作为书籍的低级图解

如果这样就失去了

封面设计的艺术意味和艺术价值”

参考文献

「1」当陶元庆君的绘画展览时_鲁迅

「2」鲁迅日记_鲁迅

「3」历代书籍装帧艺术_李明君

「4」陶元庆的绘画艺术与装帧设计研究_古梅芳

「5」陶元庆在封面画创作活动中的身份_张莉

「6」书籍装帧漫谈_钱君匋



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